一、上元社火图像中或存在
鬼子母花钱品种其一
之前我们曾经在阐述社火艺术图像中的要素的时候说过花钱上的乔妇人，其中下图花钱，穿上即为持花伞与持团扇的乔妇人角色，其余两人为伴奏鼓乐。具体阐述参见：
乔妇人：老赵闲聊花钱铜镜中的社火图像1
而宋代时期，社火活动的主体就是上元佳节。具体阐述参见：
古代文本中的社火记述宋代篇：老赵闲聊社火艺术图像系列1
可见，本钱就是一枚发生在元宵节时分的，社火主题的宋代风俗花钱。见下图所示：
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那么，在这个元宵社火主题花钱中的第二图中，一个妇人主尊在穿上，左右几个妇女，抱着几个娃娃，穿下也有两个娃娃，这又是什么内涵呢？
此类妇人与多孩的画面，不仅在花钱上频频可见，也多见于古代艺术图像。大意说是祈福求子，总是不错，具体至于是生子娘娘，还是碧霞元君，还是西王母，还是鬼子母，就众说纷纭了。
今天我们就来做一个初步的有趣探索，鬼子母的问题，我们日后会继续阐述，在这里先谈与社火相关问题。
我们之所以在社火艺术图像的阐述中，要先将上元节社火活动的男女欢情、求子生育、祈雨祈丰、风调雨顺主题，先提炼出来作成文章，就是为了给我们如今的阐述张本。参见：
添丁而护佑：老赵闲聊上元社火的风俗基调上篇
男欢而女嬉：老赵闲聊上元社火的风俗基调中篇
祈雨而祷丰：老赵闲聊上元社火的风俗基调下篇
因为既然社火多在上元节，而上元节本身就是阴阳合顺的重要节点，在这个节点，非但作为阴阳代表的男女可以自由交往，情之所至，欢洽放纵，而这个节点又与阴阳合顺的结果——生育繁育密切相关，由此也引申出与天地的阴阳和顺，阴晴的掌控发生了关联——直接关联了祈雨，最后由此延伸出了家国与天人合一的阴阳合顺，就是风调雨顺，天下太平。
简单粗暴地说，男女的云雨，客观获得了子嗣，而交感引导出了自然界的云雨，引申出了家国的云雨。怪不得闻一多先生敏锐地指出，社祭民俗的核心就是求子，祈雨与祷病。
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既然上元社火活动的本质核心，就是战略上的阴阳合顺，与战术上的交感互动，上次我们也说过，社火表演中的乔妇人也好，耍和尚麻婆子也好，月明和尚度柳翠也罢，瓜田乐也好，都是要么在强调阴阳合顺，在引导天地阴阳交合成云雨，要么在强调阴阳合顺的结果。
所以本钱既然是上元社火主题，那么钱币画面的第二面中慈母多子的画面，在上元求子基调的范畴下，也就理应符合本节庆主题，而达成求子的主旨。
那么，这种针对生育多子的艺术图像，有没有可能就是鬼子母呢，其实这也是有线索可循的。
鬼子母神（梵文：Hārītī），译诃梨帝母，又称欢喜母、爱子母，为佛教护法二十诸天之一。佛经载鬼子母原为王舍城外恶鬼，因前生发毒誓转世后诞五百子，并捕食城中幼童。释迦牟尼藏其幼子，劝导其将心比心，终使鬼子母皈依佛法，成为护法神。职能偏重保护妇女分娩平安及儿童健康成长。鬼子母形象起源于古印度健陀罗地区，北魏时期《杂宝藏经》记载其被佛度化故事，后随佛教东传与中国本土九子母信仰融合。遂鬼子母九子母互称，唐代民间已出现供奉鬼子母神以祈求病愈的实例，元代戏剧题材多演绎其揭钵救子情节。汉传佛教寺院普遍设其造像。
关于鬼子母的记载丰富多样，包括《佛说鬼子母经》、《杂宝藏经》、《诃利帝母真言经》、《大药叉女欢喜母并爱子成就法》、《南海寄归内法传》、《根本说一切有部毗奈耶杂事》等多部佛书。
证据之一，北宋上元节花灯中，就有九子母主题灯
元宵观灯这一习俗在隋唐出现，与西传佛教有涉。唐代有现存最早的百科图书《艺文类聚》，其中《岁时部·正月十五日》载，“《西域记》曰：摩竭陀国正月十五日，僧徒俗众云集，观佛舍利放光雨花。”
南朝时期，梁简文帝就曾在正月八日举行燃灯法会，隋朝元宵观灯受佛教影响。唐代《旧唐书·玄宗纪》记载天宝三年玄宗下诏“每载依旧取正月十四日、十五日、十六日开坊市门燃灯，永以为常式。”正月十五日点灯由此被定。唐代张说《十五日夜御前口号踏歌词》云：“花萼楼前雨露新，长安城里太平人。龙衔火树千重焰，鸡踏莲花万岁春。帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”
北宋吕原明《岁时杂记》卷十《上元·州郡灯》载：
“灯夕，外郡唯杭、苏、温，华侈尤甚。自非贫人，家家设灯。有极精致者，浙西（路）大率以琉璃灯为主，苏州卖药朱家灯烛之盛，号天下第一。以琉璃肖物之形，如牡丹、莲花、曼陀罗；又盆中莲荷、车舆、瓶钵、屏风、帐幔、柱衣、佛塔、转藏、鬼子母等像，皆以琉璃为之；亦用云母石为灯，及缯楮等，品类繁多，而皆琉璃掩其名焉。”
既然宋代上元灯已经是丁的谐音与隐喻，添灯就是添丁，所以，在北宋的上元点灯求子风俗中，有鬼子母灯不仅十分合适，因为鬼子母本身在宋代也已经成为保护婴儿的正神，而且也应时点题。
美国诺顿美术馆藏上元灯市卷局部 网络资料
证据之二，北宋上元节风俗中，就有去九子母神前祈祷的风俗
反映北宋汴梁风俗的孟元老《东京梦华录》其中记载了上元风俗云：
元宵 十六日
十六日车驾不出．自进早饍讫．登门乐作．巻帘．御座临轩．宣万姓．先到门下者．犹得瞻见天表．小帽红袍．独卓子．左右近侍．帘外伞扇执事之人．须臾下帘．则乐作．纵万姓游赏．......
于是华灯宝炬．月色花光．霏雾融融．动烛远近．至三皷．楼上以小红纱灯球縁索而至半空．都人皆知车驾还内矣．须臾闻楼外撃鞭之声．则山楼上下．灯烛数十万盏．一时灭矣．于是贵家车马．自内前鳞切．悉南去游相国寺．寺之大殿．前殿乐棚．诸军作乐．两廊有诗牌灯云．『天碧银河欲下来．月华如水照楼台．』并『火树银花合．星桥铁锁开』之诗．其灯以木牌为之．雕镂成字．以纱绢幂之于内．密燃其灯．相次排定．亦可爱赏．资圣阁前安顿佛牙．设以水灯．皆系宰执．戚里．贵近占设看位．最要闹．九子母殿及东西塔院．惠林．智海．宝梵．竞陈灯烛．光彩争华．直至达旦．
这是说北宋上元节庆，达官贵人都纷纷去大相国寺观灯，其中最热闹的地方，就是九子母殿，而《东京梦华录》中就曾经记载都城汴梁大相国寺中有《佛降鬼子母揭盂》壁画。
也就是说，同样在东京汴梁的大相国寺中，既有大殿中的巨型鬼子母壁画，也有叫做九子母的殿。可能前者是遵守了佛教教义的宣扬佛法宏大的揭钵图，所以按照佛教文本称为鬼子母，而后者或是为了契合市民的求子需求而设立的供奉更具备生育神格的九子母。所以采用了民间的以中国早期就存在的九子母名称加以称呼。九子是言其繁盛，而鬼子则多少不祥。
以上是说，在本枚明确的上元节庆主题花钱中，带有祷子主题的母尊，非常可能就是九子母。因为上元节庆中，宋代社会的确将九子母这个生育护佑小孩的神灵引入节日的要素之中。而成为上元佳节活动的有机的部分。而其他的求子母神，在上元的节庆中，却未必有如此的明确对应关系，至于观音求子，更是后来的事情了。
在上图中，主尊圣母在穿上，左右两位姨母，若干小男孩遍布画面，至于数字是不是九个，在鬼子母主题造型中，这个并不重要，因为唐宋鬼子母造像中，小孩的数量或三，或五，或七或八或九，并不恒定。据唐代义净的《南海寄归内法传》卷1“受斋轨则”载:西方（指印度）诸寺祭鬼子母，于门屋处或食厨边塑画母形抱一小儿于其膝下，或五或三，以表其像，每日于前盛陈供食。若有疾病，或无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。其状为手持吉祥果之天女形。
最为有力的佐证，就是主尊视觉左侧的一个小孩，单独地存在于主母的身边，而不在姨母的拥抱与散养四周的状态，就是因为九子母的佛教来源鬼子母，虽然有多达五百（一说一千）的众多儿子，但她有一个最疼爱的小儿子嫔伽罗，这个儿子曾经被释迦牟尼覆在钵盂中，佛祖用鬼子母最爱的孩子的模拟失去，让她品尝到了其他被她吃掉的别人家孩子的父母的切肤之痛，所以最终鬼子母才皈依佛门。
揭钵图花钱 吾道鼠藏品
所以宋明鬼子母、九子母艺术图像中，在诸多环绕的孩子的其中，多见一个最疼爱的佳儿，处于一个最就近九子母比如怀抱的位置。
这个爱子在元杂剧《西游记》中被称为爱奴儿，是日后小说《西游记》中红孩儿的前身。
二、金代岩山寺壁画
鬼子母图像中的影戏
在金代岩山寺壁画中，有完整系统的鬼子母经变系列连相。其中有一幅著名的鬼子母与众小孩在一起的画面。
其中，环绕鬼子母的众小孩的游戏活动中，最突出的两个要素，第一，是鬼子母夫妇端坐阶前，第二，就是庭院中孩子的影戏玩耍。见下图所示：
其实，在上元佳节，孩子玩耍影戏，却有更加明确的现实的特殊意义。
在《东京梦华录》中，记述了北宋汴梁元宵佳节的一段趣事：
毎一坊巷口．无乐棚去处．多设小影戏棚子．以防本坊游人小儿相失．以引聚之．殿前班在禁中右掖门里．则相对石掖门设一乐棚．放本班家口．登皇城观看．官中有宣赐茶酒妆粉钱之类．诸营班院于法不得夜游．各以竹竿出灯球于半空．远近高低．若飞星然．阡陌纵横．城闉不禁．别有深坊小巷．繍额珠帘．巧制新妆．竞夸华丽．春情荡扬．酒兴融怡．雅会幽欢．寸阴可惜．景色浩闹．不觉更阑．宝骑骎骎．香轮辘辘．五陵年少．满路行歌．万戸千门．笙簧未彻．
由此可知，宋代上元佳节，大家出门游花灯，人多混杂，大人贪玩，极为容易丢失所带的孩子，所以政府就在每一个坊巷口，多多地设置小影戏棚子，让小孩滞留在此游玩，大人尽兴之后，再来此处认领孩子，这有点象现在的商家，为了让大人去购物，所以特地设置一个小型游乐场让孩子在此滞留。用意完全一样。
大家可以想像，在偌大的东京，每个没有乐棚的坊巷口，都有一群群的孩子在玩耍观看影戏傀儡，这是何等的壮观，这种特殊的精彩的节日景观，也自然成为了宋代上元景观的一个有机的记忆关联。
宋金时期儿童影戏与上元节记忆如紧密关联，更何况，是在添丁的上元节日主题中，与上元节的大家都去祈祷子嗣的专题神灵九子母在一起呢？所以，一旦具备九子母与孩子影戏同存的画面，则非常可能也就是在聚焦上元佳节，而主题为求子添丁，一如上元主题基调。
从这个角度，金代岩山寺鬼子母经变主题壁画中，鬼子母与小孩环绕，小孩玩耍影戏的构成，也许同样是在昭示该画面的时令为上元佳节。
（未完待续）
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